Завршница „Аркане“ – филозофијом против револуције

Анимиране серије засноване на видео-играма још увек у великој мери представљају нишу индустрије забаве, тако да добар део српске јавности – упркос насловници децембарског Света компјутера – није био свестан да је „Нетфликс“ објавио другу (и последњу) сезону серијала Аркана – Лига легенди. У питању је у великој мери био најзначајнији телевизијски догађај године силом чињенице да је прва сезона, без претеривања, вероватно један од најбољих телевизијских програма снимљених у овом веку. Иако заснована на једној приповедачки сиромашној игри која се своди на масовне борбе играча у арени, Аркани је пошло за руком да – не одступајући ни најмање ни од тематике, нити од естетике изворника – сними нешто што је у сваком погледу класик глобалне културе нашег времена.

Надовезати се на нешто што је подигло очекивања публике на тако висок ниво било је практично немогућ задатак, па су многи од нас ишчекивали завршницу ове приче са стрепњом – поготово када се има у виду тренд идеолошког упропашћавања врхунских прича који је последњих година зацарио и Холивудом и индустријом видео-игара. Могућност да прича која је већ до те мере дубоко политичка застрани у модерно америчко идеолошко проповедништво и сигнализирање врлине била је прилично велика.

Како су се аутори серије на крају снашли? Половично. На приповедачком нивоу нова сезона не добацује до олимпских висина драме, трагедије и епике коју је поставила претходна. На сваком другом нивоу, међутим, она не само да остаје верна уметничким стандардима оригинала, него их у много чему и превазилази. Ако је прва сезона има фантастичан модерни музички албум написан само за њу, онда друга сезона има дупли албум апсолутних глобалних суперхитова (са музиком на пет различитих језика на којој су ангажоване модерне младалачке звезде и у жанровском дијапазону између Тејлор Свифт, Боба Дилана, Секс Пистолса и Ву-танг клана). Заиста, ко нема времена да погледа серију, може просто да преслуша албуме обе сезоне – тешко ће на једном месту наћи толико добре модерне музике.

Ако је прва сезона била филозофична, онда друга представља целу енциклопедију филозофских тема попут идентитета, одрастања, породице, моралног детерминизма, искупљења и фаустовштине, слободе, лојалности, конвертитства, мистицизма, технократије, демократије, тираније итд. 

Ако је прва сезона међу првима у еснафу промовисала нарочити стил „хиепрреалистичног анимеа“ (стил је у међувремену усвојила и изванредно применила још једна „Нетфликсова“ анимирана серија – Плавооки самурај), онда га је у другој сезони надоградила класичном анимацијом у стилу акварела и поп-арт колажа која је успела да појача уметнички утисак. Ако је прва сезона била филозофична, онда друга представља целу енциклопедију филозофских тема попут идентитета, одрастања, породице, моралног детерминизма, искупљења и фаустовштине, слободе, лојалности, конвертитства, мистицизма, технократије, демократије, тираније итд. Аутори су се такође потрудили да изађу у сусрет примарној играчкој публици и да у причу унесу више (типично хиперболисаних) борбених секвенци, што је можда један од разлога подбацивања на драмском плану. Али било како било – добили смо још један технички савршен и заокружен рад који представља глобални културни догађај.

Субверзивни воук

Прва сезона серије из 2021. године појавила се у тренутку када је амерички социјални активизам и културни рат био на врхунцу и аутори су се веома интелигентно поиграли са супротстављеним идеологијама да би снимили нешто прихватљиво и привлачно за обе стране рова. Са једне стране, они су наглашено хиперболисали улогу женских јунака у причи у складу са тзв. „воук агендом“, али су се у томе надовезивали на старији „мушкошовинистички“ тренд наглашено сексуализованих женских ликова из видео игара. Ту игру мотива наставили су и у другој сезони, која је истовремено „више воук“, али и агресивније субверзивна према тој идеологији.

Једино што је у тој вези истински одбојно јесте насилно накалемљени традиционални срећни крај, где се двоје људи који су по својој природи борци и авантуристи скрашавају у миру псеудовикторијанске виле и уживају у благодатима стерилног и пуританског псеудобрака

На пример, две главне јунакиње улазе у лезбијску везу која је у првој сезони само наговештена, али та веза није насилно уметнута у наратив, нити су су њих две – чињеницом да „репрезентују угрожене сектуалне мањине“ – заштићене од одлука и потеза који су дубоко проблематични и неморални. Притом, њихова хемосексуалност је природна пројекција њихових ликова – док је једна од њих упадљива мушкарача која је од сиротињског детињства на улици морала да игра улогу „старијег брата“ за своју слабију млађу сестру, друга мора да „попуни панталоне“ наследника аристократско-корпоративне империје и своје доминантне мајке. Ако ћемо бити поштени, у питању је образац деветнаествековног Bildungsroman у коме би обе ове девојке сигурно биле мушки ликови (који би такође плаузибилно могли завршити у хомосексуалној вези), али овде је у питању адаптација хиперсексуализоване видео-игре у измаштаном магијском стимпанк свету, тако да ништа од реченог не пара очи и, што је још важније, не квари причу. Једино што је у тој вези истински одбојно јесте насилно накалемљени традиционални срећни крај, где се двоје људи који су по својој природи борци и авантуристи скрашавају у миру псеудовикторијанске виле и уживају у благодатима стерилног и пуританског псеудобрака. Али истини за вољу, ту проблем не прави модерна политичка коректност, већ управо традиционална холивудска опсесија хепиендом и „америчком сном“.

Највећа таква субверзије је, без сумње, главни негативац сезоне – ноксијски ратни вођа, брутални макијавелиста и архетипски тиранин Амбеса Медарда. У питању је најбуквалнији влажни сан агендашког и политички коректног Холивуда чије је насилно форсирање већ упропастило десетине и десетине филмова, серија и видео-игара

Стављање представника „мањинских идентитета“ у улоге негативаца је овде кључно, јер субвертира „воук агенду“ управо на извору – она чини мањине видљивим, али их не чини имуним на причу, укључујући и властите трагичне грешке и карактерне мане. Највећа таква субверзије је, без сумње, главни негативац сезоне – ноксијски ратни вођа, брутални макијавелиста и архетипски тиранин Амбеса Медарда. У питању је најбуквалнији влажни сан агендашког и политички коректног Холивуда чије је насилно форсирање већ упропастило десетине и десетине филмова, серија и видео-игара. Медарда је црнкиња и оснажена феминисткиња која рутински надјачава мушкарце у њиховим традиционалним вештинама – физичкој борби, ратовању и политици моћи. Али уместо да буде апсурдни тотем предизборне кампање Камале Харис, Медарда представља опипљив, историјски утемељен пример женског владара који одлази у крајност у „игрању мушке улоге“, као што су то у своје време чиниле Елизабета Прва, Катарина Велика или Маргарет Тачер. Са друге стране, сама чињеница да је главни негативац у некој високобуџетној причи „обојена особа“, па још жена, представља скандал у западном друштву које такве ствари већ дуже од деценије опсесивно прати и побројава.

Успон и пад стимпанк Хамаса

Али ако серија успева да се изванредно интелигентно избори са Скилом и Харибдом воука и анти-воука, она посрће и пада на плану каналисања нечега што је традиционални врући кромпир и табу-тема за америчку, па самим тим и глобалистичку индустрију забаве – на класној борби. Ако је нешто било истински револуционарно у првој сезони, онда је то био надахнут, комплексан и трезвен поглед на класни сукоб, који је приказан као системски проблем класно хијерархизованог друштва, а не просто плод похлепе неколицине лоших појединаца који због моралне покварености блокирају талентованој сиротињи приступ богатству и ресурсима који јој следује као награда за вредан рад и труд.

Аутори су овде још једном искористили поставку видео-игре да изведу мало „лукавство ума“ – пошто је у борилачким играма потпуно уобичајено да се играчи сврставају у различите идеолошке, расне и класне фракције најчешће на основу чисто естетских преференција, творци серије имали су отворен пут да сукоб богатих и моћних са сиромашнима и обесправљенима не прикажу инфантилно и симплицистички, већ исходећи из иманентих врлина и мана, предности и заостатака обе стране у сукобу. У том контексту, финале прве сезоне представљало је истински културни догађај и по својој етичкој и политичкој комплексности надмашило је најхваљеније политичке драме „озбиљне“ телевизије нашег времена, а и шире.

У другој сезони, међутим, очигледно је дошло до идеолошке интервенције, јер је неко негде препознао да је у том наизглед морално неутралном сукобу измаштаних колонизатора и колонизованих, културних грађана и примитивних дивљака, имућних и разбаштињених, погођен нерв у који се – бар кад је у питању западна индустрија забаве – једноставно не дира

У другој сезони, међутим, очигледно је дошло до идеолошке интервенције, јер је неко негде препознао да је у том наизглед морално неутралном сукобу измаштаних колонизатора и колонизованих, културних грађана и примитивних дивљака, имућних и разбаштињених, погођен нерв у који се – бар кад је у питању западна индустрија забаве – једноставно не дира. И та интервенција је начињена намерно и видљиво, јер социјални конфликт који се кувао током целе прве сезоне и који је у њеном финалу кулминирао са терористичким нападом у коме лако можемо препознати амерички 11. септембар или израелски 7. октобар, у првом чину друге сезоне ескалира у бруталан „рат против терора“ у коме се богати и технолошки надмоћни Пилтовер обрушава на сиротињу Зауна хемијским оружјем, масовним прогонима и концентрационим логорима што, сасвим природно, претвара терористе у хероје отпора и истинске борце за слободу.

Страх од сопствених ликова

Неко је, међутим, проценио да су у овој подели улога терористи измишљеног Хамаса и њихов харизматични вођа – манично-депресивна и шизофрена изумитељка Џинкс – превише секси, па су у другом чину брже-боље целу причу насилно пресекли, ресетовали однос снага и потпуно изменили психологију и мотивацију једног од главних ликова, да би сукоб преокренули у смеру идеолошки безопасне и политички стерилне борбе против страног тиранина (поменуте Амбесе Медарде) и апстрактне метафизичке претње из мрачних делова стварности. Та прича је и даље сјајно и убедљиво испричана и представља праву посластицу за гледање, али је тешко отети се утиску да су се аутори на пола серије уплашили снаге сопствених ликова, па су одлучили да их учине мање харизматичним и морално одбојнијим.

То је веома слично потезу који је Кристофер Нолан направио са Бејном у Успону мрачног витеза, који је исто тако „потезом пера“ од генијалног револуционара препакован у ситну душу која хоће да уништи Готам уместо да га ослободи. Џинкс није претворена у карикатуру, али јој је у карактер насилно уметнута паралишућа грижа савести која је на крају серије гура у потпуно непотребно и приповедачки неоправдано самоубиство. Индустрија забаве није направила већи фаул откако је Џорџ Лукас декретом Дарта Вејдера од челичног ратника који својеручно дави неспособне официре у својој морнарици претворио у цмиздравог сентименталца који „ипак воли свога сина“, да би на крају умро од туге и кајања.

Притом треба имати на уму да је овај морални заокрет у серији солидно изведен на драмском нивоу и његова насилност се уочава само из перспективе континуитета радње

Притом треба имати на уму да је овај морални заокрет у серији солидно изведен на драмском нивоу и његова насилност се уочава само из перспективе континуитета радње. Упркос томе, публика са лакоћом развија емпатију за Џинкс, која је принуђена да се суочи са својим моралним изборима који јој у једном одсудном тренутку уништавају и прошлост (у лику очинске фигуре) и будућност (у лику сирочета о коме брине). Па опет, током целе серије Џинкс је њен најупечатљивији лик и начин на који је на крају уклоњена са сцене као „неповезана нит“ је недостојанствен и недостојан, али, истини за вољу – политички разумљив. На крају крајева, аутори имају право да причају причу коју хоће да испричају, а они су одличили да се свој свет „тумаче уместо да га промене“, па су тако гледаоцима финала као алтернативу револуцији понудили – филозофију.

Прометејштина, фаустовштина и малигна метастаза технолошког прогреса

То што су аутори Аркане поступили кукавички према сопственој причи и ликовима на плану класне борбе не значи да су маргинализацијом те приче упропастили даљи ток приче, нити да су другим филозофским темама које обрађују приступили једнако опортунистички. Финале сезоне, па самим тим и целе серије, враћа акценат приповедања на сам појам Аркане – паралелног магијског света који се не повинује каузалности закона физике и појавне стварности, а који у првој сезони остаје у позадини политичког сукоба и личних драма главних ликова. Критика технологизације друштва и указивање на опасност технолошког самоуништења човечанства није нова тема у популарној култури, а поготово у свету анимираног филма, али Аркана у тој причи иде корак даље, указујући на „системску грешку“ у западном инструменталистичком односу према управо науци као извору свих технолошки изазваних несрећа које је модерно друштво навукло себи на врат.

Једна од премиса света у коме се радња Аркане одвија јесте способност цивилизације Пилтовера да наизглед хаотичну произвољност магије подјарме и комодификују на исти начин на који је индустријско друштво то учинило са електрицитетом, магнетизмом, односно нуклеарном енергијом. То је довело до настанка тзв. „хекстек“ технологије, коју Пилтовер – као свака разумна меркантилна империја – користи да постане колонијална и трговачка суперсила налик на неке стварне земље које нам могу пасти на памет. И опет аутори серије имају слуха за комплексности индустријске револуције и технолошког прогреса – не само да се монопол на духа пуштеног из боце веома брзо губи, него и хибрис „владања над натприродним“ (баш као и владања над природом) у склaду са жанровским диктатом античке трагедије прераста у судбинску предодређеност за сопствену пропаст.

Али ова прилично шаблонска прича овде има дубљи ниво. Серија се не бави само узроцима и последицама, већ на појмовном нивоу проблематизује саму потребу цивилизације да оно што је божанско и натприродно упрегне у кола прогреса као да је у питању пар волова. Западњачки хибрис редукционизма манифестује се као злонамерни искорак из прометејштине у фаустовштину. Западна култура је вековима имала проблем да направи дистинкцију између Прометеја и Фауста – док први човечанству доноси моћ коју оно, додуше, не заслужује, али која је ипак дар богова, други диже побуну против Бога да би приграбио нешто што му не припада. Изгубивши сопствену везу са трансцендентним, Запад је изгубио и способност да разликује ове две парадигме, па је њихов концепт „прометејског“ простветитељства често попримао недвосмислено мефистофеловску форму.

Не само да су сва ова озбиљна политичка, социолошка, етичка и филозофска питања очигледна свакоме ко је у стању да пређе преко кичасте естетике Лиге легенди и посвети време овој изванредној серији, него је овај текст само загребао филозофске теме које она отвара.

Проблем малигне метастазе технолошког прогреса која представља паничну опсесију модерног друштва унутар тог друштва се посматра као искључиво техничко питање – неке узрочно-последичне везе нису узете у обзир и сада треба додатно развијати технологију како би се новим узрочно-последичним низовима амортизовао негативни ефекат претходних, али то у сваком тренутку остаје питање некаквог рачуна, било да је реч о хектарима засађене шуме, тонама угљеника у атмосфери, проценту вакцинисаних, или милијарадама долара уложених у одрживи развој. Аркана нас, међутим, подсећа да је проблем метафизичке природе, да је натприродно натприродно управо зато што се са њим не може рачунати, а да човеково стремљење ка самоуништењу није питање технологије и знања, него врлине, честитости и правде. Мало ли је од цртаног филма заснованог на глупој игрици за тинејџере?!

Ко хоће приповедање за одрасле – нека игра видео-игре

Ако мислите да Никола овде „опет учитава филозофске теме у програм за децу“, нећете бити уз праву. Не само да су сва ова озбиљна политичка, социолошка, етичка и филозофска питања очигледна свакоме ко је у стању да пређе преко кичасте естетике Лиге легенди и посвети време овој изванредној серији, него је овај текст само загребао филозофске теме које она отвара. Судбинска предодређеност, смисао породице, смисао заједнице, границе легитимности политичке побуне, црвене линије медицинске етике, па и исконски појмови среће, лепоте и смисла живота, све је то уткано у само осамнаест епизода ове анимиране драме.

Штавише, потреба да се отвори толико потпуно различитих филозофских питања вероватно представља један од разлога што ова друга сезона делује толико усиљено, претрпано и недоречено. А ако неки њени садржаји подбацују, то сигурно није зато што је у питању један инфантилни формат намењен деци и омладини. Напротив, оно што је најинфантилније у целој серији јесте накалемљени, холивудски морал који – мимо сваког контекста приче – у финалу тера номиналног негативца у смрт пуну кајања, а номиналне протагонисте у фетишизовано, ситнобуржујско „и живели су срећно до краја живота“.

То одсуство верности озбиљним књижевним, митолошким и филозофским темама које су отворене и изигравање високе трагике која је Аркану учинила глобалним феноменом није недостатак видео-игре као изворника, већ управо Холивуда као фабрике наратива која више нема храбрости да се суочава са комплексним питањима и тешким дилемама. Видео-игре тај проблем немају – у њима је класична трагика награда коју играч добија за добро играње, а не замка коју треба избећи. Зато су оне данас у највећој мери уточиште управо за публику која је жељна озбиљног приповедања за одрасле. Коме је то ипак превише, може да погледа Аркану. Серије са тим нивоом комплексности и озбиљности могу се пребројати на прсте једне руке.

Окрени точак, потражи му крај

Уђи у циркус, плес одиграј

И чим утихне рат, ти музику дај

и марширај, друже мој,

колико Бог да.