O Nolanovoj Odiseji, našem Homeru, trojanskim konjima i "civilizaciji na zalasku"

Jer ja ih svaki put sa visine svoje pozornice posmatram kako udaraju u plač i kako ljuto gledaju oko sebe i sa mnom strahuju pod utiskom onoga što izlažem. Jer moram veliku pažnju da obraćam na njih: ako ih nagnam u plač, onda ću se ja sam na kraju smejati jer ću primiti novac; a dovedem li ih dotle da se oni meni smeju, onda ću na kraju ja plakati jer ću novac izgubiti.

Pl. Ion 535e, prevod Miše Đurića

U svom dijalogu Ijon Platon nas upoznaje sa koloritnom ličnošću rapsoda Ijona koji je u njegovo vreme predstavljao svojevrsnu panhelensku umetničku superzvezdu. Rapsodi su bili više od profesionalnog esnafa – to je bilo religijsko bratstvo koje je svoje poreklo vuklo do samog Homera i koje je smrtno ozbiljno shvatalo ne samo čuvanje i prenošenje Homerovih spevova u neizmenjenom obliku, nego i pretpostavku da sadržaj ovih dela potiče direktno od Muza na sličan način na koji Jevreji smatraju da je Bog Mojsiju izdiktirao Knjige postanja, a arhanđeo Gavrilo Muhamedu Kuran. Rapsodi, koje mi lako možemo sebi da predstavimo preko nama intuitivno razumljive figure guslara, predstavljali su jednu od glavnih kulturnih spona koje su helenske polise razbacane po celom Mediteranu povezivale u jedinstvenu civilizaciju, a oni uspešniji među njima – poput Ijona – punili su cele amfiteatre kada bi došli u jedan grad da nastupaju, pritom ne samo izvodeći Homera, nego se i takmičeći u njegovim interpretacijama.

Iako Platonov dijalog nedvosmisleno satirizuje i čak na momente ismeva pompeznog umetnika koji je sebe ubedio da ga njegovo poznavanje Homera čini kompetentnim da govori i sudi o bilo kojoj temi (Ion 539e), pa čak ide toliko daleko da izjavi da ga poznavanje Homera čini „najboljim vojskovođom u Helena“ (541b) – filozof u svojoj „dekonstrukciji“ nikada ne ide toliko daleko da desakralizuje fundamentalnu pretpostavku da Homerovi spevovi u krajnjoj instanci ipak imaju božansko poreklo. Vredi pomenuti i da Platon od te temeljne kulturne pretpostavke helenske civilizacije ne odustaje čak ni u svojim najgrubljim kritikama Homera.

Sa druge strane, veliki Atinjanin nam u ovom kratkom dijalogu daje i jednu kudikamo profaniju sliku Homerovog nasleđa kao velikog biznisa. Rapsodi lepo zarađuju, a one najbolje među njima bukvalno zasipaju novcem. Platon Ijona opisuje kao maga masovne manipulacije – on čitavo gledalište provodi kroz jednu vrstu katarzične religijske ekstaze(535b-c) šireći oko sebe entuzijastički zanos (536a-d), a oni njega za to nagrađuju slavom i velikim količinama novca – pod uslovom da ih je „rasplakao, umesto da ih nasmeje“ (535e).

Rapsodija Kristofera Nolana

Da ova scene koje nam opisuje Platon nisu samo etnografsko svedočanstvo o šarolikosti starogrčke kulture ovih dana nas je podsetio britansko-američki reditelj Kristofer Nolan, čija Odiseja ne samo da je za dve nedelje prestigla ukupni uspeh na blagajnama rediteljevog prethodnog filma Openhajmer, nego je na dobrom putu da prestigne i Mračnog viteza, koji je Nolanov najuspešniji film. I to nije sve – ovaj film naterao je globalnu publiku da se masovno vrati čitanju Homera, pa su izdavači širom sveta, uključujući i Srbiju, uposlili prese da doštampavaju klasična izdanja helenskog pesnika. Da i ne govorimo o paralelnom svetu filmske kritike i publicistike, a pogotovo filmskih i kulturnih podkasta, kojima nova Odiseja stavlja hleb na sto praktično od trenutka kada je prva fotografija Meta Dejmona u „antičkom“ oklopu objavljena u februaru 2025., dok se ovih dana stiče utisak da se niko nigde ne bavi ničim drugim.

Drugim rečima, Kristofer Nolan će svojim filmom verovatno naterati više srpske dece da pročitaju Odiseju nego što je zvanična lektira uspela da ih natera godinama i da ništa drugo nije postigao sa svojim filmom, to bi već bilo dovoljno. Ali daleko od toga da je to sve. Uprkos veoma oštrim kritikama iz različitih rovova u američkom (a samim tim i globalnom) kulturnom ratu i čak veoma glasnim pozivima na bojkot (kako sa desne, tako i sa leve strane političkog spektra), prilično je očigledno da će ovaj najnoviji u dugom nizu Homerovih rapsoda izaći iz amfiteatra nasmejan, ovenčan lovorikama i zasut novcem. Ali da li će publika izaći uplakana, očarana i emotivno ekstatična? Tu stvari sa Odisejem već postaju – komplikovane.

Drugim rečima, Kristofer Nolan će svojim filmom verovatno naterati više srpske dece da pročitaju Odiseju nego što je zvanična lektira uspela da ih natera godinama i da ništa drugo nije postigao sa svojim filmom, to bi već bilo dovoljno

Čad Odisej i vouk Odisej – rovovi u američkom kulturnom ratu

Pre nego što se posvetimo samom filmu, potrebno je ukratko se posvetiti, a zatim „staviti u zagrade“ one aspekte kritike koje sa samim filmom nemaju veze, nego samo predstavljaju otvaranje novog fronta u već pomenutom kulturnom ratu. Pritom treba imati u vidu da se Homer, kao prvi u nizu „cisnormativnih matorih belih muškaraca“ zapadnog književnog kanona nalazi u epicentru tog rata već godinama. Mi smo ovde već pisali da je početkom 2020. godine Fakultet za klasične studije Oksfordskog univerziteta predložio da se Homer (i Vergilije) isključe iz njihovog osnovnog silabusa kao obavezna literatura (nakon odijuma koji je predlog izazvao, ovo nikada nije sprovedeno u delo), čemu je aplaudirao čitav niz ideološki pravovernih klasičara na nizu zapadnih univerziteta. Najnoviji prepevi Homera koje je uradila klasični filolog Emili Vilson i koji uočljivo relativizuju, a na momente i donekle falsifikuju originalni tekst, postali su barjak u kulturnom ratu koji je od Vilsonove napravio, u zavisnosti od toga iz koga rova gledate, feminističku ikonu, odnosno demonskog uništitelja „temelja Zapadne civilizacije“. Rasprava o ovim prevodima se, pritom, tragikomično svela na razmatranje prepeva prvog stiha Odiseje, gde se prevoditeljka, u skladu sa svojim suvim i sterilnim stilom, opredelila da Odisejev klasični epitet πολύτροπος („prevrtljivi“, „dovitljivi“) prevede kao complicated, pa se tako 2800 godina tradicije recepcije Homerovog epa svelo na glasanje o tome „da li je Odisej komplikovan, ili nije“.

Štaviše, nekoliko pohvalnih reči Kristofera Nolana na račun prevoda Vilsonove u nedeljama koje su prethodile premijeri filma citirano je upravo kao krunski dokaz da će film biti „usmeren protiv Zapadne civilizacije kao takve“, pa ga samim tim treba bojkotovati. Nemamo ovde mesta da citiramo najkoloritnije klevete na Nolanov račun koje su se mogle pročitati u iščekivanju dolaska filma u bioskope, a u kojima je svakako prednjačio kontroverzni biznismen Ilon Mask koji je Nolanov film na eks-tviteru nazvao „sramotom“, „skrnavljenjem“ i „pišanjem na Homerov grob“, a koji je kasnije obećao da će njegova generativna veštačka inteligencija „Grok“ „do kraja godine napraviti istorijski verodostojnu Odiseju“ (šta god to bilo), da bi istovremeno izrazio spremnost da „Melu Gibsonu da novac da ekranizuje Homerov ep kako treba“.

Zanimalo ih je samo kako se antički spev može iskoristiti kao oružje da se ismeje i ponizi ona druga strana – „voukovci“, odnosno „čadovi“. I koliko god ta rasprava sama po sebi bila zanimljiv kulturni fenomen, o njoj je dovoljno reći da su se učesnici u njoj na obe strane pokazali kudikamo nedostojnijim da se bave Homerom od Kristofera Nolana i njegove glumačke trupe, sa sve Lupitom i „Eliotom“.

Naravno, treba pomenuti da je centralna tema u ovoj raspravi – u najboljoj tradiciji američke kulturne politike – bila boja kože glumice Lupite Njongo, kojoj je u filmu dopala epizodna uloga Jelene Trojanske i njene (polu)sestre Klitemnestre. Mnogo histerije je takođe izazvala glasina da će „glumac Eliot Pejdž“ (zapravo biološka žena, rođena kao Elen Pejdž) igrati senku Ahileja prilikom Odisejevog silaska u Had. Glasina se ispostavila netačnom, ali to na kraju nije ni bitno – jer su obe strane u ratu pokazale potpuno odsustvo interesovanja za samog Homera i njegovu zaostavštinu. Zanimalo ih je samo kako se antički spev može iskoristiti kao oružje da se ismeje i ponizi ona druga strana – „voukovci“, odnosno „čadovi“. I koliko god ta rasprava sama po sebi bila zanimljiv kulturni fenomen, o njoj je dovoljno reći da su se učesnici u njoj na obe strane pokazali kudikamo nedostojnijim da se bave Homerom od Kristofera Nolana i njegove glumačke trupe, sa sve Lupitom i „Eliotom“.

Svi su zadovoljni, niko nije zadovoljan

Kada je, međutim, film najzad izašao, klatno kritike okrenulo se polako na drugu stranu. O „vouk“ filmskim adaptacijama klasika može se reći mnogo štošta, ali ne i da su popularne. Iako se ideološka kukavičja jaja poput rasne i rodne šarolikosti i moderne identitetske politike umeću u holivudske filmove praktično otkako oni postoje, test bioskopskih blagajni dosad je uvek bio neumoljiv – publika jednostavno ne želi da gleda filmove koji odsustvo zanimljivosti, zabave i spektakla nadomešćuju ideološkim popovanjem i kulturnom propagandom. Daleko od toga da Nolanov film nije popovanje i propaganda, ali – ne vouk propaganda.

I „obična“ publika nije bila jedina koja je ovo prepoznala. Iako su klasično obrazovani komentatori, poput francuskog istoričara Olivijea Batistinija nastavili da kritikuju Nolanovu dekonstrukciju originalnog mita, i iako su američki levičari nastavili da se hvataju za rasne i rodne „žetone“ koje je Nolan ubacio u pohodu na oskare, opšti utisak je bio da je Nolan snimio jedan u suštini konzervativan film. O tome svedoči pohvala filmu koju je izneo naš književnik Slobodan Vladušić, ali i ledeni tuš koji je po njemu polila sama Emili Vilson, koja je, doduše, pohvalila sve voukovske i dekonstruktorske elemente, ali je ocenila da to ipak nije dovoljno – potvrdivši time da nije slučajno postala vrh koplja u kampanji obesmišljavanja antičke baštine na Zapadu.

Danak redukcionizmu i belačka krivica

Ipak, da bismo došli do tog „konzervativnog sloja“ Nolanovog pripovedanja, treba se posvetiti onom drugom, površinskom sloju, gde je pripovedanje u filmu najmodernije. I ne, to nikako nema veza sa rasno šarolikom glumačkom postavom, niti sa odsustvom grčkih glumaca u njoj (u pitanju je angloamerički igrani film, a ne antropološki dokumentarac), niti ima veze sa izrazito stilizovanom (zli jezici bi rekli „3d-odštampanom“) kostimografijom koja nije verna ni arheološkim nalazima, ni Homerovim opisima (kao što joj nisu bili verni ni prikazi na grčkoj grnčariji, rimskim freskama, srednjevekovnim minijaturama, baroknim platnima itd. itd.). Ovde govorimo drugom aspektu modernosti, a to je specifična zapadna tradicija koja je utemeljena još u vreme kada je imperator Oktavijan Avgust unajmio Ijona, odnosno Kristofera Nolana svog vremena – Publija Vergilija Marona – da mu speva ep koji će rimsku državotvornu tradiciju povezati sa Homerom, a rodoslov Julija sa Venerom. U pitanju je tradicija da se Homer na Zapadu uvek čitao više kao ogledalo morala, estetike i „vrednosti“ svoga vremena, a manje kao čuvar večnih istina iz nezapamćenih vremena.

Ali ne moramo ići baš do Starog Rima – sve ekranizacije Homera odražavale su ideologije i estetike svog vremena, čak i one najstarije (i najvernije), gde se verno prenošenje klasika na filmsko platno tretiralo kao dokaz kulturne i tehnološke dominacije

Ali ne moramo ići baš do Starog Rima – sve ekranizacije Homera odražavale su ideologije i estetike svog vremena, čak i one najstarije (i najvernije), gde se verno prenošenje klasika na filmsko platno tretiralo kao dokaz kulturne i tehnološke dominacije. Ako uzmemo danas ubedljivo najpoznatiju filmsku adaptaciju Homera – Troju Volfganga Petersena – imamo ne samo film koji je antički ep potpuno kastrirao, eliminišući iz njega u potpunosti bogove u nastojanju da se „ne vređa inteligencija moderne publike“, već i film koji je očigledno uramio Homerov ep u ikonografiju modernog kolonijalnog pohoda militantnog i tehnički nadmoćnog zapadnog hegemona na puteni, hedonistični i egzotični Bliski istok. Nikakvog traga bogova nema ni u Povratku Uberta Pasolinija iz 2024., koji se skoro potpuno narativno poklapa sa drugom polovinom Nolanovog filma, ali neuporedivo prednjači po razmetljivom nepoštovanju prema Homerovom izvorniku. Čak je i Emili Vilson u svom nedvosmisleno zlonamernom kritičkom osvrtu na Nolanov film pohvalila njegovu „razboritu odluku“ da izostavi „šašavost“ koja proizilazi iz fizičkog prikaza antičkih bogova. Nolan, doduše, nije imao u sebi Petersenovog hibrisa da ih potpuno hirurški odstrani, ali je bar zaradio pohvalu Vilsonove na tome što „ostavio mogućnost da Atena bude samo plod Odisejeve griže savesti“.

Ovaj obavezni, ako i svedeni danak modernizmu Nolan plaća već u uvodnim rečima koje ispisuje preko svog raskošnog Ajmeks 1:1,43 ekrana – umesto dozivanja Muze da nam, kao Platonovom Ijonu, svojom intervencijom garantuje verodostojnost pripovesti koju ćemo čuti, reditelj nas obaveštava da se radnja filma događa „u vreme prividne magije“ (in a time of apparent magic – gde ono apparent u najboljem nolanovskom duhu može da se tumači i kao „očevidno“, ali i kao „naizgledno“, što je prevodioca srpskog titla zbunilo do te mere da je epitet potpuno izostavio) – kao da se time izvinjava za sve one „šašavosti“ koje je ipak ostavio u filmu. Jer svet Odiseje mora biti naš svet i mora patiti od svih njegovih boljki, čak i ako u njemu dozvolimo postojanje kiklopa, šestoglavih morskih čudovišta i čarobnica koje pretvaraju ljude u svinje. Antički heroji moraju patiti od našeg besmisla, Agamemnonovi Danajci moraju klecati pod „belačkom krivicom“, a Odisej mora biti slika i prilika autentičnog američkog heroja – DŽona Ramba, koji, doduše, jeste sposoban da lukom i strelom obara oklopne ruske helikoptere, ali je u suštini jedna psihički izmrcvarena i ratom traumatizovana olupina od čoveka koja ne može da se vrati kući jer užase rata uvek nosi u sebi. I bez brige ako to zvuči nategnuto – progresivni klasičari su uvek spremni da pritrče u pomoć i potvrde da se „tragovi toga mogu naći i kod Homera“.

Nolanova Eneida i laži vojnika Sinona

Naime, jedna od nauralgičnijih tačaka rasprave o novoj Odiseji bila je već pomenuta uloga „transmuškarca Eliota Pejdža“, za koga su, kao što smo rekli, svi pretpostavljali da će igrati epizodnu ulogu Ahileja u kratkoj, ali veoma upečatljivoj sceni prilikom Odisejevog silaska u Had. Histerija je splasnula kada je javnost shvatila da se Ahilej u Nolanovoj verziji priče uopšte ne pojavljuje

Međutim, ispod te moderne i moralizatorske slike koja se sablažnjava nad „užasima rata i razaranja“ i koja kategorički odbija da glorifikuje (a pogotovo deifikuje) najslavnije spaljivanje jednog grada u istoriji čovečanstva (za koje nas Homer u prvim stihovima Ilijade obaveštava da se izvršilo u skladu sa Divovom voljom) imamo sadržaje koji su toliko tradicionalni, da se sama svest o njima izgubila negde u dubini zapadnog kolektivnog nesvesnog. Naime, jedna od nauralgičnijih tačaka rasprave o novoj Odiseji bila je već pomenuta uloga „transmuškarca Eliota Pejdža“, za koga su, kao što smo rekli, svi pretpostavljali da će igrati epizodnu ulogu Ahileja u kratkoj, ali veoma upečatljivoj sceni prilikom Odisejevog silaska u Had. Histerija je splasnula kada je javnost shvatila da se Ahilej u Nolanovoj verziji priče uopšte ne pojavljuje, već da je značajno mesto u priči dobio „neki Sinon“ – momak koji je Trojancima preneo vest da su Ahejci otišli kući i ostavili velikog drvenog konja kao zavetni dar Ateni. U Nolanovoj verziji, Sinon predstavlja moralno težište cele priče, budući da je i sam obmanut i žrtvovan kako bi Trojance mogao ubedljivo da slaže da drveni konj ne predstavlja nikakvu prevaru (ovo su retke scene u filmu gde Odisej pokazuje bilo kakvo lukavstvo), ali i budući da se ispostavlja da je Sinon regrutovan u Odisejevu vojsku upravo umesto vođe Penelopinih prosaca Antinoja, čiji je imućni otac ovu zamenu platio Sinonovoj siromašnoj porodici.

Ovo umetanje potpuno nepoznatog lika u Odiseju dok se toliko mnogo kultnih scena i upečatljivih likova izbacuje da bi se dobilo na vremenu deluje kao bizaran izbor svakome ko nije čitao treće delo koje u zapadnoj književnoj tradiciji (sic!) upotpunjava i zaokružuje homerovski mitološki ciklus – već pomenutu Vergilijevu Eneidu. Gradeći apoteozu nove rimske imperije na čelu sa dinastijom Venerinih potomaka Julija, Vergilije rekontekstualizuje Ilijadu pretvarajući je iz jednog aksiološki neutralnog speva o protoku vremena, tragičnim sudbinama potomaka heroja koji su uvredili bogove i Zevsovom povesnom delovanju kroz strasti i individualne interese pojedinaca u spev o „izgubljenoj rimskoj prapostojbini“ koju su „hrabri, odvažni i časni trojanski junaci“ branili, a zatim na prevaru izgubili u borbi sa „prevrtljivim, prepredenim i nemoralnim Grcima“ (koga ova tema zanima, svakako treba da pročita trodelni blog post Tragom Odiseje lingviste Danka Kamčevskog). U toj tradiciji Sinon predstavlja upravo arhetip „Danajske lažljivosti i zločina“ (accipe nunc Danaum insidias et crimine, Verg. Aen. II-65), „podučen prevari i pelaškoj veštini“ (ille dolis instructus et arte Pelasga, Aen. II-152), što se sve suprotstavlja jednostavnoj i strogoj trojanskoj i rimskoj vrlini. Ova tradicija tretiranja Sinona kao arhilažljivca provlači se kroz celi zapadni kanon, pa ga tako Dante pronalazi u Desetom krugu svog Pakla, na mestu rezervisanom za lažljivce i obmanjivače, dok ga Šekspir koristi kao sinonim za prevarante na više mesta u svojim dramama.

Drugim rečima, falsifikovanjem priče o slavnom falsifikatoru Nolan koristi Sinona kao narativnog Trojanskog konja pomoću koga globalnoj publici podmeće čitanje Odiseje koje nije Homerovo, ali koje predstavlja duboko ukorenjenu zapadnu tradiciju

Zanimljivo je da Nolan, dok na drugim mestima tretira Odiseja kao nepouzdanog pripovedača koji većinu svojih avantura pripoveda Kalipso na Ogigiji pod uticajem opijata, na ovom mestu uzima Sinonovu laž iz Eneide (Aen. II-57-144)) za istinu – da je on „žrtva koju Odisej podnosi“ da bi mogao da se vrati kući. I mada reditelj ovde abolira Sinona, tovareći njegovu laž na leđa Odiseju (a sve u cilju jasnog uspostavljanja Antinojeve krivice u očima nežne i moralizatorske zapadne publike) – izborom žene koja se pretvara da je muškarac za ulogu slavnog lažljivca on, najverovatnije nenamerno, uspostavlja jednu metalaž na metanivou. Drugim rečima, falsifikovanjem priče o slavnom falsifikatoru Nolan koristi Sinona kao narativnog Trojanskog konja pomoću koga globalnoj publici podmeće čitanje Odiseje koje nije Homerovo, ali koje predstavlja duboko ukorenjenu zapadnu tradiciju.

„Zevsov zakon“, ξενία i bauk „naroda sa mora“

Kada jednom shvatimo da se film koji gledamo ne temelji na divnoj i strašnoj arhajskoj ἀρετή homerovskih junaka, već na dva milenijuma njene dekonstrukcije u kulturnom ratu latinskog Zapada protiv helenskog Istoka, modernistički i progresivistički ukrasi ovog filma padaju u zapećak i otkrivaju jedno naglašeno konzervativno i tradicionalno umetničko delo. Odjednom dobija smisao Nolanovo apsurdno insistiranje na „kršenju Zevsovog zakona“ i njegovo potenciranje skrnavljenja Ateninog hrama i uspostavljanje Atene kao Odisejeve podsvesne griže savesti sa likom devojke koju su grčki ratnici zaklali u Troji. Jer u Ilijadi i Odiseji Zevs i Atena ne samo da su glavni pokretači uništenja Troje i pokolja njenog stanovništva, nego su oni upravo principijelni zaštitnici Odiseja od gneva i apetita drugih bogova i polubogova koji mu se prepreče na putu. U Eneidi je, međutim, sve kudikamo bliže ovom Nolanovom čitanju – uništenje Troje je praotački greh grčkog naroda (koji je zahvaljujući njemu završio u rimskom ropstvu), Odisej je prepredeni zlikovac, a ne dovitljivi i snalažljivi junak, a Atena nije njegova pokroviteljka, već samo jedna u nizu oštećenih strana u njegovom gaženju svetinja i običaja antičkog sveta.

Iz ove perspektive ne samo da smisao dobija Nolanovo ad nauseam ponavljanje priče o „kršenju Zevsovog zakona“ (interpretiranog čas kao hrišćansko „Zlatno pravilo“, čas kao vrlo labavo tumačenje helenske ξενία, tj. „običaja gostoprimstva“), već jasno postaje i na prvi pogled potpuno bizarno izostavljanje Feačana iz priče. Ako znamo koliko Nolan voli spiralno pripovedanje i priče-u-pričama, prosto je neverovatno da je iz svog filma izostavio čitav jedan sloj pripovedanja, koji ne samo da je prepun upečatljivih i filmičnih scena, već istovremeno predstavlja idealnu priliku da publici pokaže kako bi famozni „Zevsov zakon“ trebalo da izgleda kada se primenjuje u praksi. Ali ako je Odisej već grešnik i prekršilac, zlikovac koji je „srušio čitavu civilizaciju“ (tebe gledamo, Roberte Openhajmere!), onda u sumornom i turobnom svetu koji je iznikao iz zgarišta Troje nema više mesta da srdačne, dobrodušne i gostoprimljive Feačane – narod koji je Homer izmislio, ali u kome svaki balkanski narod sa lakoćom može da prepozna sebe i svoje običaje.

U ovom kontekstu smisao dobija i, ako ne najgluplji, onda svakako najusiljeniji deo Nolanovog čitanja Homera – njegovo dijahronijsko igranje sa pojmom „naroda sa mora“ koje više priliči nekom fazonu iz Istorije sveta Mela Bruksa ili Gosinijevog i Uderzovog Asteriksa, nego ozbiljnom epskom filmu koji pretenduje da uspostavlja novo čitanje kanonskog dela svetske književnosti. Jer Nolanovi likovi znaju sve što je o njihovom dobu poznato modernim istoričarima i ne znaju ništa od onoga što ni istoričarima nije poznato – oni su tako svesni da je „njihovom bronzanom dobu došao kraj“ i da će im nekakvi „narodi sa mora“ doneti propast i vekove „grčkog mračnog doba“, ali ne znaju ko su ti „narodi“ i odakle dolaze. Oni predstavljaju bauka o kome pričaju prestrašeni mediteranski hegemoni Danajci po svojim kamenim palatama, oni su polumitska pretnja koja vreba iz tame, zbog njih Menelajeva Sparta trenira vojsku, a Odisejeva Itaka vapi za kraljem i političkom stabilnošću. Niko ne zna ko su oni – osim Nolana, i on nam to sa teatranošću mađioničara iz Prestiža razotkriva u kulminativnom momentu svog filma, ijonovski pretendujući na suze punog amfiteatra, pa sve i po cenu glasnog smeha malobrojne publike koja o Homeru i Kritsko-mikenskoj civilizaciji ponešto i zna. „Mi smo narod s mora“, saopštava maskirani Odisej Penelopi uz suze Zendeje-Atene koja to sluša sa strane. Ako nisu baš taj „narod s mora“, onda su svakako neki „narod s mora“, rezonuje Nolan, a bez sumnje su bezočna zapadna talasokratija koja sprovodi genocid nad bogatim i gostoljubivim narodima istoka, potkopavajući temelje sopstvene civilizacije. Nije baš revolucionarno istorijsko otkriće, ali će američka Akademija filmskih umetnosti i nauka da mu jede iz ruke kad bude vreme za dodelu oskara.

Bard civilizacije na zalasku

Kada se, međutim, svi ovi značenjski i interpretativni slojevi ostave po strani, šta nam ostaje? Petersenova Troja i Skotov Gladijator su apsolutna travestija kada se analiziraju iz perspektive verodostojnosti duhu epohe koju pretenduju da realistično prikažu, ali, kada se sve te interpretativne nebuloze stave u zagrade, ostaju zabavni i vizualno veličanstveni filmski spektakli sa upečatljivim replikama i ubedljivim nastupima vrhunskih glumaca na vrhuncu svojih karijera. Da, u pitanju je argument koji zvuči banalno i površno, jer jedan film ne mora da bude zabavan da bi bio dobar, ali opet – ako ekranizujete Odiseju, delo koje je oduševljavalo, očaravalo i, da, zabavljalo praktično sve generacije koje su se rodile od Homerovog vremena naovamo, a rezultat ispadne nešto sumorno, depresivno i mračno – onda nešto očigledno ne radite kako treba.

Ali kudikamo više od vizualnog prikaza u ovom filmu bode oči njegova pripovedačka sterilnost i beskrvna suzdržanost. Nolan radi sa ikonografijom Odiseje ono isto što Emili Vilson, ili pre nje Semjel Batler rade sa prevodima Homera – oni svu boju i šarenilo epa žrtvuju na oltaru razumljivosti za modernu publiku

Mnogo se pričalo o Nolanovoj (i uopšte holivudskoj) sumornoj fotografiji koja preovlađuje novom kinematografijom, s pravom su se čule opaske da u njegovoj Odiseji nigde nema blistavog mediteranskog sunca, niti azurnog mediteranskog mora, ne može se čuti nijedna egzotična muzička skala koja se u tim krajevima sveta čuva milenijumima, baš kao što likovi u filmu više liče na neku posmrtnu scenu iz Vagnerovog Prstena nibelunga ili Šekspirovog Magbeta, nego na vitalno i razigrano šarenilo Istočnog Sredozemlja. Ali kudikamo više od vizualnog prikaza u ovom filmu bode oči njegova pripovedačka sterilnost i beskrvna suzdržanost. Nolan radi sa ikonografijom Odiseje ono isto što Emili Vilson, ili pre nje Semjel Batler rade sa prevodima Homera – oni svu boju i šarenilo epa žrtvuju na oltaru razumljivosti za modernu publiku.

Kada nam Platon opisuje rapsoda Ijona kako izlazi pred pun amfiteatar u klasičnoj Atini, čije stanovništvo nije bilo ništa manje inteligentno, racionalno, niti blazirano od Nolanove publike – mi vidimo jednog gizdavog i spektakularnog superstara, jednog šljokičastog Fredija Merkjurija ili Zdravka Čolića koji je spreman da svoju publiku provoza kroz celi dijapazon emocija koje mogu osetiti. Uostalom, na isti način sam Homer opisuje efekat koji pesma rapsoda Demodoka ostavlja na okupljenu publiku na dvoru kralja Alkinoja. Naspram toga, Nolan više deluje kao alternativni bit-pesnik sa njujorške „ofbrodvej“ scene, čija cinična i sarkastična dela publika pozdravlja ravnodušnim pucketanjem prstima. Uostalom, upravo tako u filmu sam Nolan prikazuje „barda“ koji na Odisejevom dvoru zabavlja prosce nekom vrstom modernog kabaretskog performansa (doduše, imitirajući slavnu pozu rapsoda sa grčke grnčarije).

Nigde se ova sumornost i mračnjaštvo ne vide tako očigledno kao u samom liku Odiseja. Koliko god Met Dejmon bio raskošan glumac koji je nesumnjivo na sceni ispunio sve zadatke koje mu je reditelj postavio, njegov Odisej nije lukav, nije radoznao, nije pustolovan, nije srčan, on ne skače iz avanture u avanturu sa tipično balkanskim „daće bog (a ako ne da bog, daće Atena)“ fatalizmom. U pitanju je beskrvni, umorni, razočarani, cinični heroj, naslednik DŽojsovog Uliksa i Židovog Tezeja, kome, baš kao Robinu Hudu u novom filmu Majkla Sarnoskog – ostaje samo da umre. Tu su sasvim u pravu kritičari koji tvrde da Kristofer Nolan snima filmove za publiku koja ne samo da nije u stanju da kognitivno i emotivno procesuira epskog heroja i poluboga, nego ga čak – prezire. Ili, kako je to ubedljivo formulisala kineska klasičarka Žong Šu u viralnom intervjuu sa Nolanom – on je „bard civilizacije na zalasku“ i to je osnovni problem njegovog filma.

Nolan na Homerovom tragu

Da li sva ta nagomilana hrpa argumenata znači da je Odiseja loš film koji ne zavređuje pažnju koju mu je globalna javnost poklonila? Nikako. I nije čak ni reč o tome da ovo delo, za koje je već sada jasno da će biti film koji će obeležiti ovu godinu (a sasvim moguće i Nolanovu karijeru), ne predstavlja veran prikaz Homerovog speva, ali veoma ubedljivo svedoči o načinu na koji se globalna zapadna kultura odnosi prema svojim kulturnim i umetničkim korenima, što je svakako tačno.

Koliko je Nolanov film dobar upravo kao ekranizacija Homera najbolje se vidi kada se uporedi sa Pasolinijevim Povratkom, koji je izašao dve godine ranije, i koji ima sve mane Nolanovog filma, ali nijedan od njegovih, kako bi to Anglosaksonci rekli, „iskupljujućih kvaliteta“. Svi fetiši modernog odnosa prema antičkom heroju prisutni su u tom filmu – vijetnamski sindrom i griža savesti zbog razaranja Troje, nelagoda oko osvete proscima (koji su pod zaštitom „zakona gostoprimstva“), snažna feministička Penelopa koja se gnuša okova koje joj nameću patrijarhat i pun dvor cisnormativnih belih muškaraca uključujući njenoga sina, utisak beznađa i nedorečenosti kada su junak najzad vrati kući i sveopšta jeza koja obavija pitanje „šta je tata radio u ratu“. Na kraju, sve se to svodi na isti problem koji je imala Petersenova Troja, a to je hibris modernog umetnika koji misli da može da održi Homerove epove konzistentnim i smislenim bez njihovih glavnih junaka – olimpskih bogova. Čak i klasične ekranizacije Odiseje, poput one Končalovskog i 1997. godine ili čuvene „naše“ Odiseje sa Bekim Fehmijuom i Irenom Papas iz 1968. (nije slučajno što su najubedljivije ekranizacije Homera snimale same mediteranske zemlje uz obavezan upliv slovenskog estetskog senzibiliteta) pate od fundamentalnog nerazumevanja pokretačke snage koju predstavlja klasični helenski panteon, koji je u ovim delima sveden na „šašave bogove“ Emili Vilson koji više podsećaju na kupidone sa baroknih freski, nego na užasavajuće prirodne stihije Hesiodove Teogonije.

U poređenju sa svim ovim delima Nolanov pristup deluje poštenije, jer ne beži od toga da na platnu prikaže scene koje niti on, niti njegova publika ne mogu da razumeju. „Magija“ u njegovom filmu možda jeste „prividna“, ali su njeni efekti – očigledni. Helenski bogovi možda jesu depersonalizovani, svedeni čas na gole prirodne stihije („Ko ne razume munju?“, pita Meta Dejmona Zendeja u njegovoj glavi), čas na halucinacije čoveka koji je izgubljen u lavirintima svoje psihe kudikamo više nego među ostrvima Sredozemlja – ali priča ne može da nikako da se odvija bez njih, i to je potpuno očigledno i čak prenaglašeno. U projektovanju nesvrhovitosti, bezizlaznosti i apatije Zapadne civilizacije na kraj Kritsko-mikenske epohe, Nolan svojoj ciničnoj i ateističnoj publici jasno stavlja na znanje da propast dolazi zbog napuštanja poretka čiji su garant bili sami bogovi, kao i da posledice toga nisu simboličke, već realne – mogli oni to da zamisle, ili ne.

O ponovnom očaravanju razočaranog sveta

Da li će njegova publika smatrati da je Atena samo fantazija u Odisejevoj glavi koji izmišlja fantastične priče za svog psihoterapeuta kako bi mogao da se izbori sa grižom savesti i odgovornošću za pogibiju svoje cele vojske i posade, ili je u pitanju objektivno prisutna pomoćnica koja jednako pomaže svom štićeniku da se iskobelja iz svog psihološkog lutanja, kao što mu je tradicionalno pomagala da nađe put do fizičkog ostrva Itake – zavisi od perspektive publike. Cinici bi rekli – zavisi od cene karte, jer britanski reditelj nije propustio priliku da od svog filma napravi još jedan povod za klasno raslojavanje bioskopske publike. Ali je istovremeno – nehotično ili ne – napravio najubedljivije portrete Menelaja i Agamemnona koje smo do sada videli na filmu, baš kao što je pred očima američke filmske akademije reafirmisao neke zaboravljene i prezrene konzervativne pripovedačke trope poput „verne žene“ ili „starog mentora“ (koji se, doduše, u filmu ne pojavljuje u liku Mentora, nego Eumeja, ali daj šta daš).

Anglosaksonci jesu cinični i razmetljivo racionalni, ali barem u svojoj vrhunskoj umetnosti nisu nihilisti. Nolan nije ušao u ekranizaciju Homera mašući rukama – očigledno je upoznat kako sa originalnim tekstom, tako i sa istorijom njegove recepcije, uključujući i dugu tradiciju filmskih adaptacija koje su uvek u nekim detaljima izgledale besprekorno, ali u celini nikada nisu uspevale da savršeno prođu svih dvanaest sekira i tako pariraju slepom pesniku koji je ovaj raskošni mit zahvatio toliko savršeno, da je neposredna pomoć Muza bila najplauzibilnije objašnjenje čak i za starog opadača epske poezije kakav je Platon. Kristofer Nolan u svom racionalističkom, germanskom hibrisu na početku svog filma nije dozvao Muzu u pomoć, ali je ona i nepozvana zavirila na set, podarivši nam nekoliko zaista nezaboravnih scena – poput Odisejevog razgovora sa Agamemnonom u Hadu, potpuno antičkim suzama radosnicama starog svinjara kada prepozna svog izgubljenog gospodara, ili potpuno čarobnog zvuka Odisejevog jedinstvenog luka, koji nas jednim tonom premešta iz htonog mraka bioskopske sale i Minervin sumrak filozofije Heraklita Efežanina, koji nam poručuje da je „luku ime život, ali mu je posao smrt“ (DK 22B48).

Nolan možda jeste „bard civilizacije na zalasku“, ali on sa svojim filmom ne pokušava da, poput nimfe Kalipse, pomrači svojoj publici pogled na aksiologiju i eshatologiju koja joj je nekada bila intuitivno razumljiva, ali više nije 

Nolan možda jeste „bard civilizacije na zalasku“, ali on sa svojim filmom ne pokušava da, poput nimfe Kalipse, pomrači svojoj publici pogled na aksiologiju i eshatologiju koja joj je nekada bila intuitivno razumljiva, ali više nije – on pokušava da, poput Eola, potrpa sve vetrove u meh kako bi svoju publiku prepustio Zefiru (ili, u njegovoj varijanti, Posejdonovim morskim strujama), koji će je odvesti do Itake, i u tom traganju za Homerom došao je dotle, dokle su ga vlastite kulturološke predrasude i stereotipi mogli dobaciti. To nije bogznašta, pogotovo kada se stavi u kontekst kudikamo nadahnutijim interpretacijama Homera koje su nam dali moderni strip-umetnici i kreatori video-igara, ali je svakako više nego što smo navikli da vidimo kada su u pitanju holivudski prikazi Stare Grčke. I to je svakako korak u dobrom smeru, pogotovo ako imamo u vidu da će ovaj film sigurno ohrabriti čitav niz filmskih autora da eksperimentišu sa temama iz antičke mitologije, drame i istorije.

Naš Homer naspram njihovog

Što se nas tiče, vredi pomenuti da je srpska javnost dočekala i propratila Nolanov film na dostojanstven način. Pored reizdanja Homerovog epa i značajnog interesovanja za film, kritičke reakcije bile su šarolike, i ne može se za njih reći da su prosto slepo podražavale pozicije u globalnom kulturnom ratu. Srbi su sa Homerom odavno na „ti“ – za dva veka modernog književnog jezika dobili smo dva izvanredna klasična prepeva Homerovih spevova (Tome Maretića i Miše Đurića), jedan postmoderni pankerski prepev (DŽonija Štulića) i jednu nedotesanu, ili i dalje veoma impresivnu deseteračku adaptaciju Ilijade, Odiseje i Eneide koju je priredio Slobodan Jarčević, omogućivši tako srpskim guslarima kao poslednjoj živoj epskoj tradiciji Evrope da u skladu sa svojom estetikom i tradicijom izvode najstarija dela evropskog književnog kanona. Ako na to dodamo i naš projekat „Višak istorije: Epika“, koji se dubinski bavi sadržajem Homerovih epova – Srbi zaista ne dočekuju Nolanov film praznih ruku.

Kao što bitka za normativiziaciju Homerove epske zaostavštine nije jenjavala vekovima, tako ne staje ni sada – i rasprava o konačnoj evaluaciji Nolanove Odiseje tek treba da da svoje konačne rezultate. Pre samo par godina imali smo primer filma Barbi, čiji je konačni kulturni uticaj – svakako ne bez još jedne suptilne intervencije Muza – ispao nešto sasvim različito od onoga što su njegovi tvorci izvorno nameravali. Kako će i u kom ključu ova najnovija ekranizacija Homera i sama na kraju biti rastumačena i pročitana pokazaće vreme i – meme. One već počinju da kolaju internetom i rekontekstualizuju Nolanove pompezne scene s obzirom na realne probleme i muke društve koje je hteo da odrazi u svom „Bronzanom dobu koje zamire“. Upravo će ove meme pokazati da li će se publika na kraju smejati, ili će plakati. Jedno je, za sada, sasvim izvesno – Kristofer Nolan novac izgubiti neće.