О Нолановој Одисеји, нашем Хомеру, тројанским коњима и "цивилизацији на заласку"

Јер ја их сваки пут са висине своје позорнице посматрам како ударају у плач и како љуто гледају око себе и са мном страхују под утиском онога што излажем. Јер морам велику пажњу да обраћам на њих: ако их нагнам у плач, онда ћу се ја сам на крају смејати јер ћу примити новац; а доведем ли их дотле да се они мени смеју, онда ћу на крају ја плакати јер ћу новац изгубити.

Pl. Ion 535e, превод Мише Ђурића

У свом дијалогу Ијон Платон нас упознаје са колоритном личношћу рапсода Ијона који је у његово време представљао својеврсну панхеленску уметничку суперзвезду. Рапсоди су били више од професионалног еснафа – то је било религијско братство које је своје порекло вукло до самог Хомера и које је смртно озбиљно схватало не само чување и преношење Хомерових спевова у неизмењеном облику, него и претпоставку да садржај ових дела потиче директно од Муза на сличан начин на који Јевреји сматрају да је Бог Мојсију издиктирао Књиге постања, а арханђео Гаврило Мухамеду Куран. Рапсоди, које ми лако можемо себи да представимо преко нама интуитивно разумљиве фигуре гуслара, представљали су једну од главних културних спона које су хеленске полисе разбацане по целом Медитерану повезивале у јединствену цивилизацију, а они успешнији међу њима – попут Ијона – пунили су целе амфитеатре када би дошли у један град да наступају, притом не само изводећи Хомера, него се и такмичећи у његовим интерпретацијама.

Иако Платонов дијалог недвосмислено сатиризује и чак на моменте исмева помпезног уметника који је себе убедио да га његово познавање Хомера чини компетентним да говори и суди о било којој теми (Ion 539e), па чак иде толико далеко да изјави да га познавање Хомера чини „најбољим војсковођом у Хелена“ (541b) – филозоф у својој „деконструкцији“ никада не иде толико далеко да десакрализује фундаменталну претпоставку да Хомерови спевови у крајњој инстанци ипак имају божанско порекло. Вреди поменути и да Платон од те темељне културне претпоставке хеленске цивилизације не одустаје чак ни у својим најгрубљим критикама Хомера.

Са друге стране, велики Атињанин нам у овом кратком дијалогу даје и једну кудикамо профанију слику Хомеровог наслеђа као великог бизниса. Рапсоди лепо зарађују, а оне најбоље међу њима буквално засипају новцем. Платон Ијона описује као мага масовне манипулације – он читаво гледалиште проводи кроз једну врсту катарзичне религијске екстазе(535b-c) ширећи око себе ентузијастички занос (536a-d), а они њега за то награђују славом и великим количинама новца – под условом да их је „расплакао, уместо да их насмеје“ (535e).

Рапсодија Кристофера Нолана

Да ова сцене које нам описује Платон нису само етнографско сведочанство о шароликости старогрчке културе ових дана нас је подсетио британско-амерички редитељ Кристофер Нолан, чија Одисеја не само да је за две недеље престигла укупни успех на благајнама редитељевог претходног филма Опенхајмер, него је на добром путу да престигне и Мрачног витеза, који је Ноланов најуспешнији филм. И то није све – овај филм натерао је глобалну публику да се масовно врати читању Хомера, па су издавачи широм света, укључујући и Србију, упослили пресе да доштампавају класична издања хеленског песника. Да и не говоримо о паралелном свету филмске критике и публицистике, а поготово филмских и културних подкаста, којима нова Одисеја ставља хлеб на сто практично од тренутка када је прва фотографија Мета Дејмона у „античком“ оклопу објављена у фебруару 2025., док се ових дана стиче утисак да се нико нигде не бави ничим другим.

Другим речима, Кристофер Нолан ће својим филмом вероватно натерати више српске деце да прочитају Одисеју него што је званична лектира успела да их натера годинама и да ништа друго није постигао са својим филмом, то би већ било довољно. Али далеко од тога да је то све. Упркос веома оштрим критикама из различитих ровова у америчком (а самим тим и глобалном) културном рату и чак веома гласним позивима на бојкот (како са десне, тако и са леве стране политичког спектра), прилично је очигледно да ће овај најновији у дугом низу Хомерових рапсода изаћи из амфитеатра насмејан, овенчан ловорикама и засут новцем. Али да ли ће публика изаћи уплакана, очарана и емотивно екстатична? Ту ствари са Одисејем већ постају – компликоване.

Другим речима, Кристофер Нолан ће својим филмом вероватно натерати више српске деце да прочитају Одисеју него што је званична лектира успела да их натера годинама и да ништа друго није постигао са својим филмом, то би већ било довољно

Чaд Одисеј и воук Одисеј – ровови у америчком културном рату

Пре него што се посветимо самом филму, потребно је укратко се посветити, а затим „ставити у заграде“ оне аспекте критике које са самим филмом немају везе, него само представљају отварање новог фронта у већ поменутом културном рату. Притом треба имати у виду да се Хомер, као први у низу „циснормативних маторих белих мушкараца“ западног књижевног канона налази у епицентру тог рата већ годинама. Ми смо овде већ писали да је почетком 2020. године Факултет за класичне студије Оксфордског универзитета предложио да се Хомер (и Вергилије) искључе из њиховог основног силабуса као обавезна литература (након одијума који је предлог изазвао, ово никада није спроведено у дело), чему је аплаудирао читав низ идеолошки правоверних класичара на низу западних универзитета. Најновији препеви Хомера које је урадила класични филолог Емили Вилсон и који уочљиво релативизују, а на моменте и донекле фалсификују оригинални текст, постали су барјак у културном рату који је од Вилсонове направио, у зависности од тога из кога рова гледате, феминистичку икону, односно демонског уништитеља „темеља Западне цивилизације“. Расправа о овим преводима се, притом, трагикомично свела на разматрање препева првог стиха Одисеје, где се преводитељка, у складу са својим сувим и стерилним стилом, определила да Одисејев класични епитет πολύτροπος („превртљиви“, „довитљиви“) преведе као complicated, па се тако 2800 година традиције рецепције Хомеровог епа свело на гласање о томе „да ли је Одисеј компликован, или није“.

Штавише, неколико похвалних речи Кристофера Нолана на рачун превода Вилсонове у недељама које су претходиле премијери филма цитирано је управо као крунски доказ да ће филм бити „усмерен против Западне цивилизације као такве“, па га самим тим треба бојкотовати. Немамо овде места да цитирамо најколоритније клевете на Ноланов рачун које су се могле прочитати у ишчекивању доласка филма у биоскопе, а у којима је свакако предњачио контроверзни бизнисмен Илон Маск који је Ноланов филм на екс-твитеру назвао „срамотом“, „скрнављењем“ и „пишањем на Хомеров гроб“, а који је касније обећао да ће његова генеративна вештачка интелигенција „Грок“ „до краја године направити историјски веродостојну Одисеју“ (шта год то било), да би истовремено изразио спремност да „Мелу Гибсону да новац да екранизује Хомеров еп како треба“.

Занимало их је само како се антички спев може искористити као оружје да се исмеје и понизи она друга страна – „воуковци“, односно „чадови“. И колико год та расправа сама по себи била занимљив културни феномен, о њој је довољно рећи да су се учесници у њој на обе стране показали кудикамо недостојнијим да се баве Хомером од Кристофера Нолана и његове глумачке трупе, са све Лупитом и „Елиотом“.

Наравно, треба поменути да је централна тема у овој расправи – у најбољој традицији америчке културне политике – била боја коже глумице Лупите Нјонго, којој је у филму допала епизодна улога Јелене Тројанске и њене (полу)сестре Клитемнестре. Много хистерије је такође изазвала гласина да ће „глумац Елиот Пејџ“ (заправо биолошка жена, рођена као Елен Пејџ) играти сенку Ахилеја приликом Одисејевог силаска у Хад. Гласина се испоставила нетачном, али то на крају није ни битно – јер су обе стране у рату показале потпуно одсуство интересовања за самог Хомера и његову заоставштину. Занимало их је само како се антички спев може искористити као оружје да се исмеје и понизи она друга страна – „воуковци“, односно „чaдови“. И колико год та расправа сама по себи била занимљив културни феномен, о њој је довољно рећи да су се учесници у њој на обе стране показали кудикамо недостојнијим да се баве Хомером од Кристофера Нолана и његове глумачке трупе, са све Лупитом и „Елиотом“.

Сви су задовољни, нико није задовољан

Када је, међутим, филм најзад изашао, клатно критике окренуло се полако на другу страну. О „воук“ филмским адаптацијама класика може се рећи много штошта, али не и да су популарне. Иако се идеолошка кукавичја јаја попут расне и родне шароликости и модерне идентитетске политике умећу у холивудске филмове практично откако они постоје, тест биоскопских благајни досад је увек био неумољив – публика једноставно не жели да гледа филмове који одсуство занимљивости, забаве и спектакла надомешћују идеолошким поповањем и културном пропагандом. Далеко од тога да Ноланов филм није поповање и пропаганда, али – не воук пропаганда.

И „обична“ публика није била једина која је ово препознала. Иако су класично образовани коментатори, попут француског историчара Оливијеа Батистинија наставили да критикују Ноланову деконструкцију оригиналног мита, и иако су амерички левичари наставили да се хватају за расне и родне „жетоне“ које је Нолан убацио у походу на оскаре, општи утисак је био да је Нолан снимио један у суштини конзервативан филм. О томе сведочи похвала филму коју је изнео наш књижевник Слободан Владушић, али и ледени туш који је по њему полила сама Емили Вилсон, која је, додуше, похвалила све воуковске и деконструкторске елементе, али је оценила да то ипак није довољно – потврдивши тиме да није случајно постала врх копља у кампањи обесмишљавања античке баштине на Западу.

Данак редукционизму и белачка кривица

Ипак, да бисмо дошли до тог „конзервативног слоја“ Нолановог приповедања, треба се посветити оном другом, површинском слоју, где је приповедање у филму најмодерније. И не, то никако нема веза са расно шароликом глумачком поставом, нити са одсуством грчких глумаца у њој (у питању је англоамерички играни филм, а не антрополошки документарац), нити има везе са изразито стилизованом (зли језици би рекли „3д-одштампаном“) костимографијом која није верна ни археолошким налазима, ни Хомеровим описима (као што јој нису били верни ни прикази на грчкој грнчарији, римским фрескама, средњевековним минијатурама, барокним платнима итд. итд.). Овде говоримо другом аспекту модерности, а то је специфична западна традиција која је утемељена још у време када је император Октавијан Август унајмио Ијона, односно Кристофера Нолана свог времена – Публија Вергилија Марона – да му спева еп који ће римску државотворну традицију повезати са Хомером, а родослов Јулија са Венером. У питању је традиција да се Хомер на Западу увек читао више као огледало морала, естетике и „вредности“ свога времена, а мање као чувар вечних истина из незапамћених времена.

Али не морамо ићи баш до Старог Рима – све екранизације Хомера одражавале су идеологије и естетике свог времена, чак и оне најстарије (и најверније), где се верно преношење класика на филмско платно третирало као доказ културне и технолошке доминације

Али не морамо ићи баш до Старог Рима – све екранизације Хомера одражавале су идеологије и естетике свог времена, чак и оне најстарије (и најверније), где се верно преношење класика на филмско платно третирало као доказ културне и технолошке доминације. Ако узмемо данас убедљиво најпознатију филмску адаптацију Хомера – Троју Волфганга Петерсена – имамо не само филм који је антички еп потпуно кастрирао, елиминишући из њега у потпуности богове у настојању да се „не вређа интелигенција модерне публике“, већ и филм који је очигледно урамио Хомеров еп у иконографију модерног колонијалног похода милитантног и технички надмоћног западног хегемона на путени, хедонистични и егзотични Блиски исток. Никаквог трага богова нема ни у Повратку Уберта Пасолинија из 2024., који се скоро потпуно наративно поклапа са другом половином Нолановог филма, али неупоредиво предњачи по разметљивом непоштовању према Хомеровом изворнику. Чак је и Емили Вилсон у свом недвосмислено злонамерном критичком осврту на Ноланов филм похвалила његову „разбориту одлуку“ да изостави „шашавост“ која произилази из физичког приказа античких богова. Нолан, додуше, није имао у себи Петерсеновог хибриса да их потпуно хируршки одстрани, али је бар зарадио похвалу Вилсонове на томе што „оставио могућност да Атена буде само плод Одисејеве гриже савести“.

Овај обавезни, ако и сведени данак модернизму Нолан плаћа већ у уводним речима које исписује преко свог раскошног Ајмекс 1:1,43 екрана – уместо дозивања Музе да нам, као Платоновом Ијону, својом интервенцијом гарантује веродостојност приповести коју ћемо чути, редитељ нас обавештава да се радња филма догађа „у време привидне магије“ (in a time of apparent magic – где оно apparent у најбољем нолановском духу може да се тумачи и као „очевидно“, али и као „наизгледно“, што је преводиоца српског титла збунило до те мере да је епитет потпуно изоставио) – као да се тиме извињава за све оне „шашавости“ које је ипак оставио у филму. Јер свет Одисеје мора бити наш свет и мора патити од свих његових бољки, чак и ако у њему дозволимо постојање киклопа, шестоглавих морских чудовишта и чаробница које претварају људе у свиње. Антички хероји морају патити од нашег бесмисла, Агамемнонови Данајци морају клецати под „белачком кривицом“, а Одисеј мора бити слика и прилика аутентичног америчког хероја – Џона Рамба, који, додуше, јесте способан да луком и стрелом обара оклопне руске хеликоптере, али је у суштини једна психички измрцварена и ратом трауматизована олупина од човека која не може да се врати кући јер ужасе рата увек носи у себи. И без бриге ако то звучи натегнуто – прогресивни класичари су увек спремни да притрче у помоћ и потврде да се „трагови тога могу наћи и код Хомера“.

Ноланова Енеида и лажи војника Синона

Наиме, једна од науралгичнијих тачака расправе о новој Одисеји била је већ поменута улога „трансмушкарца Елиота Пејџа“, за кога су, као што смо рекли, сви претпостављали да ће играти епизодну улогу Ахилеја у краткој, али веома упечатљивој сцени приликом Одисејевог силаска у Хад. Хистерија је спласнула када је јавност схватила да се Ахилеј у Нолановој верзији приче уопште не појављује

Међутим, испод те модерне и морализаторске слике која се саблажњава над „ужасима рата и разарања“ и која категорички одбија да глорификује (а поготово деификује) најславније спаљивање једног града у историји човечанства (за које нас Хомер у првим стиховима Илијаде обавештава да се извршило у складу са Дивовом вољом) имамо садржаје који су толико традиционални, да се сама свест о њима изгубила негде у дубини западног колективног несвесног. Наиме, једна од науралгичнијих тачака расправе о новој Одисеји била је већ поменута улога „трансмушкарца Елиота Пејџа“, за кога су, као што смо рекли, сви претпостављали да ће играти епизодну улогу Ахилеја у краткој, али веома упечатљивој сцени приликом Одисејевог силаска у Хад. Хистерија је спласнула када је јавност схватила да се Ахилеј у Нолановој верзији приче уопште не појављује, већ да је значајно место у причи добио „неки Синон“ – момак који је Тројанцима пренео вест да су Ахејци отишли кући и оставили великог дрвеног коња као заветни дар Атени. У Нолановој верзији, Синон представља морално тежиште целе приче, будући да је и сам обманут и жртвован како би Тројанце могао убедљиво да слаже да дрвени коњ не представља никакву превару (ово су ретке сцене у филму где Одисеј показује било какво лукавство), али и будући да се испоставља да је Синон регрутован у Одисејеву војску управо уместо вође Пенелопиних просаца Антиноја, чији је имућни отац ову замену платио Синоновој сиромашној породици.

Ово уметање потпуно непознатог лика у Одисеју док се толико много култних сцена и упечатљивих ликова избацује да би се добило на времену делује као бизаран избор свакоме ко није читао треће дело које у западној књижевној традицији (sic!) употпуњава и заокружује хомеровски митолошки циклус – већ поменуту Вергилијеву Енеиду. Градећи апотеозу нове римске империје на челу са династијом Венериних потомака Јулија, Вергилије реконтекстуализује Илијаду претварајући је из једног аксиолошки неутралног спева о протоку времена, трагичним судбинама потомака хероја који су увредили богове и Зевсовом повесном деловању кроз страсти и индивидуалне интересе појединаца у спев о „изгубљеној римској прапостојбини“ коју су „храбри, одважни и часни тројански јунаци“ бранили, а затим на превару изгубили у борби са „превртљивим, препреденим и неморалним Грцима“ (кога ова тема занима, свакако треба да прочита троделни блог пост Трагом Одисеје лингвисте Данка Камчевског). У тој традицији Синон представља управо архетип „Данајске лажљивости и злочина“ (accipe nunc Danaum insidias et crimine, Verg. Aen. II-65), „подучен превари и пелашкој вештини“ (ille dolis instructus et arte Pelasga, Aen. II-152), што се све супротставља једноставној и строгој тројанској и римској врлини. Ова традиција третирања Синона као архилажљивца провлачи се кроз цели западни канон, па га тако Данте проналази у Десетом кругу свог Пакла, на месту резервисаном за лажљивце и обмањиваче, док га Шекспир користи као синоним за преваранте на више места у својим драмама.

Другим речима, фалсификовањем приче о славном фалсификатору Нолан користи Синона као наративног Тројанског коња помоћу кога глобалној публици подмеће читање Одисеје које није Хомерово, али које представља дубоко укорењену западну традицију

Занимљиво је да Нолан, док на другим местима третира Одисеја као непоузданог приповедача који већину својих авантура приповеда Калипсо на Огигији под утицајем опијата, на овом месту узима Синонову лаж из Енеиде (Aen. II-57-144)) за истину – да је он „жртва коју Одисеј подноси“ да би могао да се врати кући. И мада редитељ овде аболира Синона, товарећи његову лаж на леђа Одисеју (а све у циљу јасног успостављања Антинојеве кривице у очима нежне и морализаторске западне публике) – избором жене која се претвара да је мушкарац за улогу славног лажљивца он, највероватније ненамерно, успоставља једну металаж на метанивоу. Другим речима, фалсификовањем приче о славном фалсификатору Нолан користи Синона као наративног Тројанског коња помоћу кога глобалној публици подмеће читање Одисеје које није Хомерово, али које представља дубоко укорењену западну традицију.

„Зевсов закон“, ξενία и баук „народа са мора“

Када једном схватимо да се филм који гледамо не темељи на дивној и страшној архајској ἀρετή хомеровских јунака, већ на два миленијума њене деконструкције у културном рату латинског Запада против хеленског Истока, модернистички и прогресивистички украси овог филма падају у запећак и откривају једно наглашено конзервативно и традиционално уметничко дело. Одједном добија смисао Ноланово апсурдно инсистирање на „кршењу Зевсовог закона“ и његово потенцирање скрнављења Атениног храма и успостављање Атене као Одисејеве подсвесне гриже савести са ликом девојке коју су грчки ратници заклали у Троји. Јер у Илијади и Одисеји Зевс и Атена не само да су главни покретачи уништења Троје и покоља њеног становништва, него су они управо принципијелни заштитници Одисеја од гнева и апетита других богова и полубогова који му се препрече на путу. У Енеиди је, међутим, све кудикамо ближе овом Нолановом читању – уништење Троје је праотачки грех грчког народа (који је захваљујући њему завршио у римском ропству), Одисеј је препредени зликовац, а не довитљиви и сналажљиви јунак, а Атена није његова покровитељка, већ само једна у низу оштећених страна у његовом гажењу светиња и обичаја античког света.

Из ове перспективе не само да смисао добија Ноланово ad nauseam понављање приче о „кршењу Зевсовог закона“ (интерпретираног час као хришћанско „Златно правило“, час као врло лабаво тумачење хеленске ξενία, тј. „обичаја гостопримства“), већ јасно постаје и на први поглед потпуно бизарно изостављање Феачана из приче. Ако знамо колико Нолан воли спирално приповедање и приче-у-причама, просто је невероватно да је из свог филма изоставио читав један слој приповедања, који не само да је препун упечатљивих и филмичних сцена, већ истовремено представља идеалну прилику да публици покаже како би фамозни „Зевсов закон“ требало да изгледа када се примењује у пракси. Али ако је Одисеј већ грешник и прекршилац, зликовац који је „срушио читаву цивилизацију“ (тебе гледамо, Роберте Опенхајмере!), онда у суморном и туробном свету који је изникао из згаришта Троје нема више места да срдачне, добродушне и гостопримљиве Феачане – народ који је Хомер измислио, али у коме сваки балкански народ са лакоћом може да препозна себе и своје обичаје.

У овом контексту смисао добија и, ако не најглупљи, онда свакако најусиљенији део Нолановог читања Хомера – његово дијахронијско играње са појмом „народа са мора“ које више приличи неком фазону из Историје света Мела Брукса или Госинијевог и Удерзовог Астерикса, него озбиљном епском филму који претендује да успоставља ново читање канонског дела светске књижевности. Јер Ноланови ликови знају све што је о њиховом добу познато модерним историчарима и не знају ништа од онога што ни историчарима није познато – они су тако свесни да је „њиховом бронзаном добу дошао крај“ и да ће им некакви „народи са мора“ донети пропаст и векове „грчког мрачног доба“, али не знају ко су ти „народи“ и одакле долазе. Они представљају баука о коме причају престрашени медитерански хегемони Данајци по својим каменим палатама, они су полумитска претња која вреба из таме, због њих Менелајева Спарта тренира војску, а Одисејева Итака вапи за краљем и политичком стабилношћу. Нико не зна ко су они – осим Нолана, и он нам то са театраношћу мађионичара из Престижа разоткрива у кулминативном моменту свог филма, ијоновски претендујући на сузе пуног амфитеатра, па све и по цену гласног смеха малобројне публике која о Хомеру и Критско-микенској цивилизацији понешто и зна. „Ми смо народ с мора“, саопштава маскирани Одисеј Пенелопи уз сузе Зендеје-Атене која то слуша са стране. Ако нису баш тај „народ с мора“, онда су свакако неки „народ с мора“, резонује Нолан, а без сумње су безочна западна таласократија која спроводи геноцид над богатим и гостољубивим народима истока, поткопавајући темеље сопствене цивилизације. Није баш револуционарно историјско откриће, али ће америчка Академија филмских уметности и наука да му једе из руке кад буде време за доделу оскара.

Бард цивилизације на заласку

Када се, међутим, сви ови значењски и интерпретативни слојеви оставе по страни, шта нам остаје? Петерсенова Троја и Скотов Гладијатор су апсолутна травестија када се анализирају из перспективе веродостојности духу епохе коју претендују да реалистично прикажу, али, када се све те интерпретативне небулозе ставе у заграде, остају забавни и визуално величанствени филмски спектакли са упечатљивим репликама и убедљивим наступима врхунских глумаца на врхунцу својих каријера. Да, у питању је аргумент који звучи банално и површно, јер један филм не мора да буде забаван да би био добар, али опет – ако екранизујете Одисеју, дело које је одушевљавало, очаравало и, да, забављало практично све генерације које су се родиле од Хомеровог времена наовамо, а резултат испадне нешто суморно, депресивно и мрачно – онда нешто очигледно не радите како треба.

Али кудикамо више од визуалног приказа у овом филму боде очи његова приповедачка стерилност и бескрвна суздржаност. Нолан ради са иконографијом Одисеје оно исто што Емили Вилсон, или пре ње Семјел Батлер раде са преводима Хомера – они сву боју и шаренило епа жртвују на олтару разумљивости за модерну публику

Много се причало о Нолановој (и уопште холивудској) суморној фотографији која преовлађује новом кинематографијом, с правом су се чуле опаске да у његовој Одисеји нигде нема блиставог медитеранског сунца, нити азурног медитеранског мора, не може се чути ниједна егзотична музичка скала која се у тим крајевима света чува миленијумима, баш као што ликови у филму више личе на неку посмртну сцену из Вагнеровог Прстена нибелунга или Шекспировог Магбета, него на витално и разиграно шаренило Источног Средоземља. Али кудикамо више од визуалног приказа у овом филму боде очи његова приповедачка стерилност и бескрвна суздржаност. Нолан ради са иконографијом Одисеје оно исто што Емили Вилсон, или пре ње Семјел Батлер раде са преводима Хомера – они сву боју и шаренило епа жртвују на олтару разумљивости за модерну публику.

Када нам Платон описује рапсода Ијона како излази пред пун амфитеатар у класичној Атини, чије становништво није било ништа мање интелигентно, рационално, нити блазирано од Ноланове публике – ми видимо једног гиздавог и спектакуларног суперстара, једног шљокичастог Фредија Меркјурија или Здравка Чолића који је спреман да своју публику провоза кроз цели дијапазон емоција које могу осетити. Уосталом, на исти начин сам Хомер описује ефекат који песма рапсода Демодока оставља на окупљену публику на двору краља Алкиноја. Наспрам тога, Нолан више делује као алтернативни бит-песник са њујоршке „офбродвеј“ сцене, чија цинична и саркастична дела публика поздравља равнодушним пуцкетањем прстима. Уосталом, управо тако у филму сам Нолан приказује „барда“ који на Одисејевом двору забавља просце неком врстом модерног кабаретског перформанса (додуше, имитирајући славну позу рапсода са грчке грнчарије).

Нигде се ова суморност и мрачњаштво не виде тако очигледно као у самом лику Одисеја. Колико год Мет Дејмон био раскошан глумац који је несумњиво на сцени испунио све задатке које му је редитељ поставио, његов Одисеј није лукав, није радознао, није пустолован, није срчан, он не скаче из авантуре у авантуру са типично балканским „даће бог (а ако не да бог, даће Атена)“ фатализмом. У питању је бескрвни, уморни, разочарани, цинични херој, наследник Џојсовог Уликса и Жидовог Тезеја, коме, баш као Робину Худу у новом филму Мајкла Сарноског – остаје само да умре. Ту су сасвим у праву критичари који тврде да Кристофер Нолан снима филмове за публику која не само да није у стању да когнитивно и емотивно процесуира епског хероја и полубога, него га чак – презире. Или, како је то убедљиво формулисала кинеска класичарка Жонг Шу у виралном интервјуу са Ноланом – он је „бард цивилизације на заласку“ и то је основни проблем његовог филма.

Нолан на Хомеровом трагу

Да ли сва та нагомилана хрпа аргумената значи да је Одисеја лош филм који не завређује пажњу коју му је глобална јавност поклонила? Никако. И није чак ни реч о томе да ово дело, за које је већ сада јасно да ће бити филм који ће обележити ову годину (а сасвим могуће и Ноланову каријеру), не представља веран приказ Хомеровог спева, али веома убедљиво сведочи о начину на који се глобална западна култура односи према својим културним и уметничким коренима, што је свакако тачно.

Колико је Ноланов филм добар управо као екранизација Хомера најбоље се види када се упореди са Пасолинијевим Повратком, који је изашао две године раније, и који има све мане Нолановог филма, али ниједан од његових, како би то Англосаксонци рекли, „искупљујућих квалитета“. Сви фетиши модерног односа према античком хероју присутни су у том филму – вијетнамски синдром и грижа савести због разарања Троје, нелагода око освете просцима (који су под заштитом „закона гостопримства“), снажна феминистичка Пенелопа која се гнуша окова које јој намећу патријархат и пун двор циснормативних белих мушкараца укључујући њенога сина, утисак безнађа и недоречености када су јунак најзад врати кући и свеопшта језа која обавија питање „шта је тата радио у рату“. На крају, све се то своди на исти проблем који је имала Петерсенова Троја, а то је хибрис модерног уметника који мисли да може да одржи Хомерове епове конзистентним и смисленим без њихових главних јунака – олимпских богова. Чак и класичне екранизације Одисеје, попут оне Кончаловског и 1997. године или чувене „наше“ Одисеје са Беким Фехмијуом и Иреном Папас из 1968. (није случајно што су најубедљивије екранизације Хомера снимале саме медитеранске земље уз обавезан уплив словенског естетског сензибилитета) пате од фундаменталног неразумевања покретачке снаге коју представља класични хеленски пантеон, који је у овим делима сведен на „шашаве богове“ Емили Вилсон који више подсећају на купидоне са барокних фрески, него на ужасавајуће природне стихије Хесиодове Теогоније.

У поређењу са свим овим делима Ноланов приступ делује поштеније, јер не бежи од тога да на платну прикаже сцене које нити он, нити његова публика не могу да разумеју. „Магија“ у његовом филму можда јесте „привидна“, али су њени ефекти – очигледни. Хеленски богови можда јесу деперсонализовани, сведени час на голе природне стихије („Ко не разуме муњу?“, пита Мета Дејмона Зендеја у његовој глави), час на халуцинације човека који је изгубљен у лавиринтима своје психе кудикамо више него међу острвима Средоземља – али прича не може да никако да се одвија без њих, и то је потпуно очигледно и чак пренаглашено. У пројектовању несврховитости, безизлазности и апатије Западне цивилизације на крај Критско-микенске епохе, Нолан својој циничној и атеистичној публици јасно ставља на знање да пропаст долази због напуштања поретка чији су гарант били сами богови, као и да последице тога нису симболичке, већ реалне – могли они то да замисле, или не.

О поновном очаравању разочараног света

Да ли ће његова публика сматрати да је Атена само фантазија у Одисејевој глави који измишља фантастичне приче за свог психотерапеута како би могао да се избори са грижом савести и одговорношћу за погибију своје целе војске и посаде, или је у питању објективно присутна помоћница која једнако помаже свом штићенику да се искобеља из свог психолошког лутања, као што му је традиционално помагала да нађе пут до физичког острва Итаке – зависи од перспективе публике. Циници би рекли – зависи од цене карте, јер британски редитељ није пропустио прилику да од свог филма направи још један повод за класно раслојавање биоскопске публике. Али је истовремено – нехотично или не – направио најубедљивије портрете Менелаја и Агамемнона које смо до сада видели на филму, баш као што је пред очима америчке филмске академије реафирмисао неке заборављене и презрене конзервативне приповедачке тропе попут „верне жене“ или „старог ментора“ (који се, додуше, у филму не појављује у лику Ментора, него Еумеја, али дај шта даш).

Англосаксонци јесу цинични и разметљиво рационални, али барем у својој врхунској уметности нису нихилисти. Нолан није ушао у екранизацију Хомера машући рукама – очигледно је упознат како са оригиналним текстом, тако и са историјом његове рецепције, укључујући и дугу традицију филмских адаптација које су увек у неким детаљима изгледале беспрекорно, али у целини никада нису успевале да савршено прођу свих дванаест секира и тако парирају слепом песнику који је овај раскошни мит захватио толико савршено, да је непосредна помоћ Муза била најплаузибилније објашњење чак и за старог опадача епске поезије какав је Платон. Кристофер Нолан у свом рационалистичком, германском хибрису на почетку свог филма није дозвао Музу у помоћ, али је она и непозвана завирила на сет, подаривши нам неколико заиста незаборавних сцена – попут Одисејевог разговора са Агамемноном у Хаду, потпуно античким сузама радосницама старог свињара када препозна свог изгубљеног господара, или потпуно чаробног звука Одисејевог јединственог лука, који нас једним тоном премешта из хтоног мрака биоскопске сале и Минервин сумрак филозофије Хераклита Ефежанина, који нам поручује да је „луку име живот, али му је посао смрт“ (DK 22B48).

Нолан можда јесте „бард цивилизације на заласку“, али он са својим филмом не покушава да, попут нимфе Калипсе, помрачи својој публици поглед на аксиологију и есхатологију која јој је некада била интуитивно разумљива, али више није 

Нолан можда јесте „бард цивилизације на заласку“, али он са својим филмом не покушава да, попут нимфе Калипсе, помрачи својој публици поглед на аксиологију и есхатологију која јој је некада била интуитивно разумљива, али више није – он покушава да, попут Еола, потрпа све ветрове у мех како би своју публику препустио Зефиру (или, у његовој варијанти, Посејдоновим морским струјама), који ће је одвести до Итаке, и у том трагању за Хомером дошао је дотле, докле су га властите културолошке предрасуде и стереотипи могли добацити. То није богзнашта, поготово када се стави у контекст кудикамо надахнутијим интерпретацијама Хомера које су нам дали модерни стрип-уметници и креатори видео-игара, али је свакако више него што смо навикли да видимо када су у питању холивудски прикази Старе Грчке. И то је свакако корак у добром смеру, поготово ако имамо у виду да ће овај филм сигурно охрабрити читав низ филмских аутора да експериментишу са темама из античке митологије, драме и историје.

Наш Хомер наспрам њиховог

Што се нас тиче, вреди поменути да је српска јавност дочекала и пропратила Ноланов филм на достојанствен начин. Поред реиздања Хомеровог епа и значајног интересовања за филм, критичке реакције биле су шаролике, и не може се за њих рећи да су просто слепо подражавале позиције у глобалном културном рату. Срби су са Хомером одавно на „ти“ – за два века модерног књижевног језика добили смо два изванредна класична препева Хомерових спевова (Томе Маретића и Мише Ђурића), један постмодерни панкерски препев (Џонија Штулића) и једну недотесану, или и даље веома импресивну десетерачку адаптацију Илијаде, Одисеје и Енеиде коју је приредио Слободан Јарчевић, омогућивши тако српским гусларима као последњој живој епској традицији Европе да у складу са својом естетиком и традицијом изводе најстарија дела европског књижевног канона. Ако на то додамо и наш пројекат „Вишак историје: Епика“, који се дубински бави садржајем Хомерових епова – Срби заиста не дочекују Ноланов филм празних руку.

Као што битка за нормативизиацију Хомерове епске заоставштине није јењавала вековима, тако не стаје ни сада – и расправа о коначној евалуацији Ноланове Одисеје тек треба да да своје коначне резултате. Пре само пар година имали смо пример филма Барби, чији је коначни културни утицај – свакако не без још једне суптилне интервенције Муза – испао нешто сасвим различито од онога што су његови творци изворно намеравали. Како ће и у ком кључу ова најновија екранизација Хомера и сама на крају бити растумачена и прочитана показаће време и – меме. Оне већ почињу да колају интернетом и реконтекстуализују Ноланове помпезне сцене с обзиром на реалне проблеме и муке друштве које је хтео да одрази у свом „Бронзаном добу које замире“. Управо ће ове меме показати да ли ће се публика на крају смејати, или ће плакати. Једно је, за сада, сасвим извесно – Кристофер Нолан новац изгубити неће.